نمایشگاه «عکس‌هایی در پس» با قاب‌هایی از «مهرداد افسری» و پنج متن به‌نمایش گذاشته شد که برطبق ادعای متن‌های آن، تصاویرِ این نمایشگاه محصولی بازنمایاننده ناشی از تلاقی ذهن و اتفاق_عینیت_ هستند، تلاقی‎‌ای که قرار است نهایتاً منجربه برکشیدن و بازتعریف امر عینی شود. باوجود آن‌چه در متن‌ها ادعا شده باید گفت آرمان هنرمند، این‌که با کوششی نسبتاً بدیع سعی می‌کند به‌وسیلۀ رویکرد مفهومی و عکس‌بنیان به گسترش دامنۀ سهم عینیت در رشتۀ عکاسی بپردازد و ساحت ابژکتیو این رشته را به چالش بکشد، درخور ستایش است. این درحالی است که آنچه در نمایشگاه به‌طور عینی اتفاق افتاده حکایت از غلبۀ تام ذهن می‌کند، چراکه هنرمند نتیجۀ حاصل از بازنمایی عینی که به‌صورت ذاتی در عکاسیِ فوری، اصطلاحاً«پولاروید،» متبلور می‌شود را تاب نیاورده و با دیجیتالایز کردنِ تصاویر، تاثیر ذهن را به آن‌ها دیکته کرده است. این دست‌کاری عمدی از امر روشن محرز اندازۀ قاب‌ها شروع می‌شود و تا خوش رنگ و لعاب شدن آن‌ها ادامه پیدامی‌کند. برای روشن‌تر شدن این نگاه نقادانه لازم است به متن افسری رجوع کنیم. او در استیتمنت مجموعه‌اش بیان می‌کند که تصاویرش بازنمایی ذهن است، به‌عبارت دقیق‌تر«ذهن در لحظات مخدوش، مبهم، آشفته و گنگ.» در این نمایشگاه، پولاروید که اساساً تصویری با ابعاد بسیار کوچک است در ابعاد تخیل برانگیز_اندازۀ قامت یک انسان_ چاپ شده و به گفتۀ هنرمند«در فرآیند پردازش مخدوش و تخریب» شده است. درنتیجه خاصیت اصلی پولاروید_قطع کوچک بودن_ از آن گرفته شده و هنرمند با اسکن تصاویر پولاروید و چاپ دیجیتالِ این تصاویر در ابعاد بزرگ، دست به تخریب ماهیت اصلی آن می‌زند، یا به‌عبارتی فرم بازنمایی اصیل آن‌را منفعل می‌کند. به‌طوری‌که به‌وضوح می‌توان گفت تصاویر این مجموعه«فوری» نیستند و ما با تصاویری«دیجیتال» یا«شبیه‌سازی» شده از پولاروید مواجه هستیم، تصاویری که همواره تغییر و دست‌کاری به‌طور ماهوی بر آن‌ها مفروض است. حال اگر تصویر پولاروید در ابعاد بزرگ چاپ و سپس در فرآیند پردازش مخدوش و تخریب شود و تغییر شکل پیدا کند، چگونه می‌توان این فرآیند را تصادفی، اتفاقی و بداهه درنظر گرفت. با این اوصاف در این مجموعه همۀ امور به‌دقت مهار و برنامه‌ریزی شده‌اند تا تصاویر با ابعاد بزرگ و زیبا به مخاطب عرضه شوند، پس بداهگی و اتفاقی بودنِ تصاویر با ‌این حد از دست‌کاری درحد یک ادعا باقی می‌ماند. احتمالاً وقتی افسری می‌نویسد عکس‌ها«درحین فرآیند پردازش، مخدوش و تخریب شده است» مقصودش از«فرآیند پردازش» همان چاپ و دست‌کاری‌های دیجیتال است. افسری از اتفاق و تصادف در فرآیند کارش سخن به‌میان می‌آورد اما گویی از هرگونه عدم ثبات و ناپایداری به‌عنوان مشخصۀ اتفاق و تصادف در هراس است و با کنترل و مداخله‌ای شبیه تصویرسازی تلاش می‌کند از خطر بی‌ثباتی بکاهد. این کنش مداخله‌گرانه افسری یادآور یکی از گفته‌های«جان دیویی» درمورد مهار امور تصادفی است. دیویی در«تجربه و طبیعت» تاکید می‌کند که«امر پایدار به ‌ما امکان سکون می‌دهد، آرامش می‌بخشد؛ امر دگرگونی‌پذیر یا متغیر چالشی دائم است. آن‌جا که چیزها تغییر می‌کنند احساس نگرانی می‌کنیم، این امر خطر دردسر را به‌همراه دارد.» براین اساس شاید بتوان این فرضیه را محتمل دانست که هنرمند و نهاد گالری به‌نفع گردش سرمایه خطر نمایش آثار پولاروید در قطع کوچک و بدون مداخله و تغییر را تاب نیاورده‌اند، و افسری«زیباسازی» را به«تجربۀ زیباشناسانه» از جنس هنرمفهومی ترجیح داده است. به‌‌بیان دیگر وی با کاهش حداقلی ریسک یک نمایش جسورانه که به فرآیند ساخت به‌عنوان بخشی تکمیلی از بیان ایدۀ اثرهنری پرتو می‌افکند، تسلط همه جانبۀ ذهنی مداخله‌گر را به‌نفع یک اثر زیبا به‌نمایش درمی‌آورد و با ایجاد تغییر در محصول نهایی اثر_چاپ دیجیتال تصاویر پولاروید_ از درگیری با عینیت به‌عنوان یکی از مؤلفه‌های بارز هنرمفهومی فاصله می‌گیرد.

براساس این رویکرد محافظه‌کارانه، مهرداد افسری در مجموعۀ«عکس‌هایی در پس» آن‌جا که از بازنمایی ذهن سخن می‌گوید استیتمنت‌های مجموعه را براساس رویکرد انتزاعی هنر مدرنیستی سرهم‌بندی می‌کند و آن‌جا که آثارش را حاصل اتفاق و تصادف می‌داند سعی دارد با شبیه‌سازی به سبک و سیاق رویکرد هنرمفهومی، ظاهری را ساخته و پرداخته کند. این درحالی است که دو رویکرد انتزاع مدرنیستی و هنرمفهومی به‌این سادگی‌ها قابل جمع نیستند بلکه چه‌بسا در کلیت مقابل هم قرار می‌گیرند. در ‌انتزاع مدرنیستی عاملیت هنرمند در مرکز فرآیند ساخت اثر قرار دارد و ردپای سوژه_هنرمند_ تا آن‌جا ادامه می‌یابد که در اثر هنری نهایی ردِ جهان عینی خفیف ‌شود، به‌طوری‌که هنر تجریدی با مجردشدن از ابژه ارزش خود را بازتعریف می‌کند. درنتیجه هنرمفهومی واکنشی است در مقابله با مرکزیت سوژه و گرایش افراطی به انتزاع، براین اساس هنرمندان مفهومی معمولاً با کاهش سهم سوژگی هنرمند_در مقایسه با رویکرد انتزاعی_ رویدادی نسبتاً عینی را رقم می‌زنند که تلاشی برای ارجاع مستقیم به جهان است. به‌عبارت دقیق‌تر آن‌ها اثرهنری را حاصل مواجۀ دو ساحت عینی و ذهنی فرض می‌کنند. هرچند هنرمندان مفهومی فرآیند هنری را با انتخاب و گزینش، که کنش‌های مختص فاعلِ‌شناسا_سوژه_ هستند، آغازمی‌کنند اما در ادامه با به‌کارگیری تمهیداتی مانند بهادادن به‌ رویدادهای تصادفی و اتفاقی، سهم عینیت را گسترش می‌دهند. شاید بتوان سرنخ انقلابیِ این رویکرد عینیت‌گرا را در آثار«مارسل دوشان» یافت. (تصویر شمارۀ ۱)

دوشان در مجموعۀ «حاضر و آماده‌ها» توجه مخاطبان را به اشیای دم‌دستی و معمول زندگی روزمره به‌عنوان اثرهنری جلب می‌کند و با فاصله‌گیری از انتزاع، توجه ویژه به ‌عینیت را تقویت می‌کند. به‌عبارت دیگر وی مشخصاً تلاش می‌کند باتوجه ویژه به‌ سهم عینیت، جایگاه مرکزی سوژه_ذهن_ که محور اصلی فرآیند آفرینش آثارهنری مدرنیستی محسوب می‌شده است را در تولید هنری مورد بازاندیشی قرار دهد. در راستای همین کنش رادیکال بود که عکاسان دریافتند عکس نیز به‌دلیل ماهیت عینت‌گرایش بستر مناسبی برای ایده‌پردازی و توجه ویژه به‌ امورعینی است.

برای نمونه می‌توان از«ادوارد روشا» نام‌برد که در مجموعه‌هایش، استخرها و پمپ‌بنزین‌ها را هم‌ارز اشیای حاضر و آمادۀ مارسل دوشان عکاسی و قدر می‌نهد. (تصویر شمارۀ ۲)

درواقع او با آرشیوسازی همان هدف تمرکززدایی از سوژه را باتوجه ویژه به ‌محل‌ها به‌مثابه اشیا دنبال می‌کند. یا به‌عنوان نمونه‌ای دیگر می‌توان از«جان بالدساری» یادکرد که دراثر«پرتاب سه توپ به هوا برای ایجاد یک خط مستقیم» اتفاق و تصادف را به‌مثابه مشخصۀ اصلی امرعینی، موضوع محوری کارش قرار می‌دهد. (تصویر شمارۀ ۳)

بر این اساس می‌توان این‌طور برداشت کرد که هنرمندان مفهومی عکس‌بنیان در عصر آنالوگ، صفت«اُبجکتیو» به‌معنی«بی‌قضاوتی» را که محور اصلی تولید سند عینی بوده است، با برمسندِ قدرت گذاشتن شئ یا مفهومی به‌چالش می‌کشند. این هنرمندان با‌تمرکز برامکانات اُبجکتیو عکاسی، به ‌عینیت به‌عنوان ساحتی فعال چنان نظر می‌افکنند که می‌تواند ارتباطی دیالکتیکی را با سوژه_ذهن_ برقرارکند.

باگذر از این مَنظر تاریخی، به‌واسطۀ انقلاب دیجیتال و افول عصر آنالوگ، وقتی فناوری به‌ سمتی رفت که امکانات کاربران در دست‌کاری گسترش یافت، طبیعتاً تسلط و میزان مداخلۀ عکاس درفرآیند عکاسی قوت گرفت. درپی این افزایش تسلط و مداخله‌گری، سهم فاعلیت نیز افزایش یافت، درنتیجه طبیعتاً از صفت بی‌قضاوتیِ_اُبجکتیو_ قاب عکاسی کاسته شد. با این اوصاف در عصر دیجیتال هنرمندان مفهومی عکس‌بنیان با رسانه‌ای مواجه شدند که نسبت به ‌عصر آنالوگ خواه ناخواه سهم فاعلِ‌شناسا در آن پررنگ‌تر بود. اما افزایش سهم فاعلیت عکاسی به‌معنی پایان دورۀ هنرمفهومی عکس‌بنیان نبود، بلکه این روند باعث تغییر رویکرد هنرمندان مفهومی در تولید شد، که حالا می‌توان تلاش‌های مفهومی افسری را نیز ذیل همین رویکرد تازه صورت‌بندی کرد. از جمله مثال‌هایی ابتدایی که این نمود تازه‌ را می‌توان در آثارشان یافت«لورتا لوکس» بود. (تصویر شمارۀ ۴)

وی که کودکان را دست‌مایۀ کار خویش قرار داده، از آن‌ها به‌عنوان ابژه‌هایی مفهومی که بدن‌شان در بینابِینیتی_مابین کودکی و قبل از بزرگسالی_درنوسان است به ‌مثابۀ کارماده‌ای هم‌ارز برزخ آنالوگ و دیجیتال استفاده کرده است. لوکس بادقت و وسواس، به دست‌کاری پرتره‌هایش از کودکان می‌پردازد و تلاش دارد مخاطب را مابین فضایی ذهنی_عینی(نقاشی و عکس) معلق نگه‌دارد، به‌عبارتی در مرز ظریف میان سهم ذهن هنرمند و سهم جهان عینی بازی می‌کند. ناگفته پیداست که این تعلیق مابین پرترۀ عکاسانه و نقاشانه در بنیان مفهومی‌اش بسیار نزدیک به‌همان دغدغۀ«مهرداد افسری» است، به‌نحوی‌که، درمواجه نخست مخاطب در تشخیص نقاشی یا عکس بودن آثار مردد می‌ماند. در ادامۀ این روند، نباید از«توماس دیمند» نیز غافل شد؛ دیمند ماکت‌هایی متنوع و در اندازه‌های واقعی، برگرفته از اخبار مستند را با کاغذ و مقوا می‌سازد و بعداز عکس‌برداری آن‌ها را تخریب می‌کند، که درنهایت تنها عکسی از آن لحظات ساختگی باقی می‌ماند. (تصویر شمارۀ ۵)

در نتیجه دیمند نیز بافرآیند مجسمه‌سازی‌، عکاسی و تخریب تلاش می‌کند تا در مرز میان سوژگی خویش و ابژگی جهان خارج درنوسان باقی بماند. شاید این‌جا بازهم باید تأکید کرد این در نوسان باقی‌ماندن به‌ همان دغدغۀ با اهمیت مهرداد افسری نزدیک است، با این تفاوت که ساختن و عکاسی و سپس تخریب ماکت‌ها برای دیمند اشاره به ‌همان رابطۀ دیالکتیکی خاصی دارد که میان فاعلِ‌شناسا و جهان عینی برقرار شده است. در این رابطۀ درگیرانۀ فاعل‌ِشناسا به‌وسیلۀ ساختن و آفرینش عکس و تخریب مجسمه‌ها به‌مثابۀ عینیت، نه‌تنها از جملۀ معروف«رولان بارت» دردورۀ آنالوگ، که هرعکس را دربارۀ«آنچه بوده است» می‌داند عبور می‌کند بلکه عکس را به‌سوی«آنچه می‌تواند باشد» سوق می‌دهد. هرچند افسری نیز مانند دیمند دست به‌اقدام مشابه‌ای از جنس تخریب و ساختن می‌زند اما وی چنان درگیر بازنمایی منویات خودش باقی مانده است که راهی به‌سوی رهایی از چارچوب‌های سخت آپاراتوس عکاسی باز نمی‌کند. به‌عبارتی دقیق‌تر او صرفاً تصمیم گرفته با جدایی از خصوصیات عینی آپاراتوس عکاسی دست به‌ شورشی علیه این برنامۀ بالادستی بزند؛«ویلِم فلوسر» برای عکاسانی که چنین نسبت مغلوبی با آپاراتوس عکاسی دارند صفت«اضافی» را پیشنهاد می‌کند.

افسری در متن نمایشگاهش می‌نویسد:«تصاویر با دوربین پولاروید، ناکامل عکاسی شده و در یک پروسۀ بداهه و اتفاق‌محور درحین فرآیند پردازش، مخدوش و تخریب شده است به‌مانند ذهن روزهای گنگ، مخدوش، آشفته و مبهم من.»

براساس آنچه گذشت این‌طور برمی‌آید که برکشیدن تعلیق میان ذهنیت و عینت توسط لوکس، یا ساختن و تخریب توسط دیمند به‌عنوان وجوهی زیباشناسانه گزینش می‌شوند، تا فاعلیت هنرمند و عینیت ‌جهان باوجود تقابل باهم به همنشینی‌ای نائل آیند. از منظری موشکافانه‌تر دیمند با ساخت ماکت‌هایش در پیشاتولید و لوکس با فوتومونتاژهایش در پساتولید سعی دارند که قوام‌یافتگی جهان درتلاقی دو ساحت سوبژکتیو و ابژکتیو را مورد بازاندیشی قراردهند. حال آن‌که به‌نظر می‌رسد تلاش افسری_براساس بیانات خودش_ بیشتر درجهت بازنمایی یا شبیه‌سازی احساسات درونی‌اش معنی پیدا می‌کند. او با شهیدکردن رابطه‌ای دیالکتیک به‌نفع یک فرآیند زیباسازی و سانتی‌مانتال، مسئله‌اش را از تعمیق به تأثیرگذاری تنزل می‌دهد. این کنش مثل آن می‌ماند که دیمند به‌جای تخریب و نمایش عکس‌هایی از ماکت‌ها، به‌خاطر تأثیرگذاری‌ای مبتنی بردقت در ساخت و اندازۀ واقعی بزرگ‌شان، تعمیق در روابط رسانه‌ای عکاسی را به تأثیرگذاری بفروشد. با این اوصاف می‌توان نتیجه گرفت هنرمندان_چه در عصر آنالوگ و چه در عصردیجیتال_ با سهم‌دادن به ‌عینیت، به‌عنوان یکی از ویژگی‌های مهم هنر عکس‌بنیانِ مفهومی، هرکدام به انحاء مختلف تلاش کرده‌اند به ‌زعم فلوسر برنامه‌ای تازه را در آپاراتوس عکاسی نامستور کنند. شاید به‌خاطر آگاهی از همین نکته است که افسری نیز در‌ تلاش است دست‌کم به‌صورت لِسانی وفاداری خود را به ‌عینیت‌گرایی عکاسی ابراز کند، یا شاید برهمین اساس او اصرار دارد ادعا کند تصاویرش حاصل اتفاق و تصادف‌اند؛ هرچند فاصلۀ آگاهی تا بینش بعضاً می‌تواند بسیار زیاد باشد. دریک جمع‌بندی می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که اگر افسری قرار بوده رویدادی را به‌ سیاق هنرمندان مفهومی عکس‌بنیان رقم بزند، رویدادی که در آن سهم عینیت به‌عنوان خصوصیت ماهوی عکاسی نادیده گرفته نشود، چاپ و فرآیند دیجیتالی شدن تصاویر پولاروید، همۀ آنچه خواستۀ او بوده را از بین برده است. اگر بخواهیم صریح‌تر قضاوت کنیم به‌نظر می‌رسد وجود این شکاف حاصل کژتابی درفهم هنرمند از هنرمفهومی عکس‌بنیان معاصر است.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۹۷ ماهنامۀ سرمشق مطالعه کنید

بررسی رویکرد هنرمندان ایرانی در وضعیت اکنون ایران سهل و ممتنع است. همواره در تاریخ هنر، رویکرد اخلاقی به رسالت هنر در بحران‌ها، فجایع انسانی و اجتماعی برانگیزانندۀ گروهی از هنرمندان بوده که در قالب«هنر متعهد» به وضعیت اکنون واکنش نشان می‌دهند. اما در این‌جا پرسش نه این است که چه تعداد اثر «کنش‌گرایانه و انتقادی» تولید شده یا چه تعداد هنرمند مستقیماً به وقایع اجتماعی سال‌های اخیر واکنش نشان داده‌اند. سوال این‌جاست که؛ تحولات اجتماعی ایران چگونه بر سوژه‌مندی هنرمندان، شیوۀ ادراک آن‌ها و نظام بازنمایی آثار اثر گذاشته است؟

هنرمندی را تصور کنید که با عمل جراحی دوربینی در پشت‌سر خود تعبیه کرده است،که درطول یک‌سال با فواصل یک دقیقه‌ای، تصویری از پشت‌سر خود ثبت و در لحظه، آن‌را در فضای وب منتشر ‌کند.«وفا بلال» هنرمند عراقی در سال«۲۰۱۰»در پروژه‌ای باعنوان «۳rdi»تصاویری پارادوکسیک به جهان ارائه کرد. اگرچه دوربین در امتداد بدن هنرمند قرار داشت، اما حوزۀ دید آن خارج از میدان دید مستقیم او بود. آنچه ثبت می‌شد، دقیقاً همان چیزی بود که هنرمند نمی‌توانست ببیند. پروژه در نسبت باتجربۀ جنگ عراق، مهاجرت، فاصلۀ جغرافیایی و مسئلۀ نظارت شکل‌گرفت و بدن را از جایگاه ابژۀ بازنمایی به سطح یک ابزار ثبت و تولید تصویر انتقال داد. اهمیت این پروژه را نه فقط در وجه تکنولوژیک یا بدن‌محور آن بلکه به شکل نوعی ناامنی ادراکی می‌توان دریافت؛ وضعیتی واکنشی که در آن سوژه همواره درمعرض اضطراب ناشی از رخدادی قرار دارد که امکان مشاهدۀ مستقیم آن‌را ندارد. دوربین، به‌مثابۀ اندامی افزوده، نوعی از تجربۀ زیستۀ جنگ و مهاجرت را از سطح خاطره عبورداده و به سازوکار ادراک و رابطۀ سوژه با محیط سوق می‌دهد.

پروژه‌های«هدا عفشر» نمونه‌ای دیگر از این جابه‌جایی هستند. او تصاویر را در قالبی هنری و آرشیوی ازنوع صورت‌بندی می‌کند. در این‌جا، دوربین دیگر بخشی از بدن هنرمند نیست؛ تصویر از یک کنش فردی به‌نوعی آرشیو جمعی انتقال پیدا می‌کند و رسانۀ اجتماعی که در ابتدا بستر ارتباط و انتشار است، به مخزن حافظۀ بصری بدل می‌شود .در پروژۀ عفشر، تجربۀ اضطراب و ناامنی در شبکه‌ای از تصاویر پراکنده و تولیدشده توسط افراد متعدد توزیع می‌شود. در یک‌سو، بدن به رسانه تبدیل می‌شود و در سوی دیگر، رسانه به امتداد حافظۀ جمعی. دراین‌جا، مفهوم«بدن‌مندی» اهمیت پیدا می‌کند. بدن هنرمند صرفاً حامل تجربۀ روانی نیست؛ بدن محل مواجهه با نظم اجتماعی، هنجارهای رسمی و نظارت است. از این منظر، پرسش درمورد چگونگی حضور سوژه در فضای اجتماعی و واکنش به آن است.

این دو مثال‌های قابل تأملی است که نشان‌دهد اضطراب اجتماعی را نباید صرفاً در موضوع اثر جست‌وجو کرد. اضطراب ممکن است پیش از آنکه به مضمون تبدیل شود، در ساختار تولید تصویر رسوب کند؛ در انتخاب رسانه، نحوۀ مواجهه در گالری، وسواس نسبت به ثبت، میل به آرشیوکردن، یا حتی در امتناع از بازنمایی. حال به تحولات سال‌های اخیر بازگردیم...

آنچه در این دوره در سطح تجربۀ زیسته رخ داد بحران و اضطراب، فضای عمومی، دیگری، انتقاد، رسانه و... را دست‌خوش تغییر کرد. از همین‌رو، پیامدهای آن الزاماً در قالب تصویر مستقیم خیابان، چهرۀ منتقد یا روایت مستند ظهور نمی‌کند. ممکن است این وضعیت در قالبی استعاری، جابه‌جایی نسبت‌های فضایی، تغییر کیفیت بدن‌های بازنمایی‌شده، گسست روایی یا حتی تداوم یک زبان بصریِ پیشین خود را آشکار کند؛ و یا حتی زمینۀ ارائۀ آن از شکل سنتی خود فاصله بگیرد.

در دسته‌بندی رویکرد هنرمندان ایرانی نیز می‌توان به مجموعه‌ای از هنرمندان اشاره کرد که مستقیماً به تجربۀ اجتماعی جدید واکنش نشان دادند؛ برخی دیگر زبان استعاری و غیرمستقیم را برگزیده‌اند و گروهی نیز در سطح ظاهری، تداوم قابل توجهی در موضوعات و نظام بصری خود نشان داده‌اند و بی‌توجه به فضای اجتماعی خط و مشی شخصی خود را پی گرفته‌اند.

نمونه‌هایی همچون آثار «ارغوان خسروی» که در آن‌ها تجربۀ زنانه، عاملیت، الزاماً از طریق بازنمایی مستقیم بحرانِ اکنون صورت‌بندی نمی‌شوند، بلکه در ساختار استعاری تصویر، بدن‌های گرفتار، عناصر محصورکننده و مناسبات قدرت در فضای تصویری نشان داده می‌شود. در این وضعیت، تشخیص رابطۀ اثر با زمینۀ اجتماعی دشوارتر می‌شود؛ و این پرسش مطرح می‌شود که«آیا هراثر با نشانه‌های خاص، چالش برانگیز یا متشنج نشانۀ اضطراب اجتماعی است؟ یا این ما هستیم که به‌واسطۀ زمینه تاریخی، اثر را با دلالت‌هایی جدید می‌خوانیم؟» چراکه ممکن است اثرهنری هیچ ارجاع مستقیم یا آگاهانه‌ای به‌وقایع اجتماعی نداشته باشد، اما مخاطب آن‌را درون زمینه‌ای جدید تفسیر کند. از سوی دیگر، ممکن است هنرمند تجربه‌ای عمیقاً اجتماعی را زیسته باشد، اما در اثر خود آن‌را به سطحی انتزاعی یا شخصی انتقال داده باشد. بنابراین، بررسی هنر این سال‌ها نیازمند احتیاط در نسبت‌دادن معنای سیاسی به آثار است.

در این میان، وضعیت گروه دیگری از هنرمندان نیز قابل تأمل است؛ هنرمندانی که پس از این تحولات، تغییر محسوسی در موضوعات، رسانه یا زبان بصری آنان مشاهده نمی‌شود. این تداوم را نمی‌توان به سادگی با مفهوم«بی‌تفاوتی» توضیح داد. شاید بهتر باشد از مفهوم«تداوم گفتمانی» سخن بگوییم؛ تداومی که می‌تواند حاصل استقلال زیبایی‌شناختی، استمرار پروژۀ شخصی، ملاحظات اقتصادی، یا حتی مقاومت دربرابر تبدیل‌شدن هنر به واکنش روزآمد باشد. با این حال همین عدم تغییر نیز، نیازمند تحلیل است. هنگامی که زمینۀ اجتماعی دست‌خوش گسستی جدی شده است، استمرار یک زبان بصری پیشین چگونه باید فهمیده شود؟ آیا هنرمند با حفظ جهان تصویری خود، از تبدیل هنر به بیانیۀ اجتماعی امتناع می‌کند؟ یا این استمرار، نشانۀ نوعی گسست میان زیست اجتماعی و تولید هنری است؟

نقش گالری‌ها نیز در این‌جا شایستۀ بررسی است. گالری واسطه‌ای خنثی میان هنرمند و مخاطب نیست. هرنمایشگاه حاصل مجموعه‌ای از انتخاب‌ها، حذف‌ها و سازوکارهای میانجی‌گرانه است؛ انتخاب هنرمند، انتخاب اثر، عنوان نمایشگاه، متن کیوریتوریال، شیوۀ نصب، نحوۀ اطلاع‌رسانی و درنهایت نسبت اثر با بازار.

بنابراین پرسش از فضای گالری‌ها، پرسش از ظرفیت نهادی گالری برای میانجی‌گری میان تجربۀ اجتماعی و عرصۀ عمومی است.

گالری از یک‌سو می‌تواند فضایی برای مرئی‌کردن تجربه‌هایی باشد که در عرصۀ عمومی امکان بیان محدودی دارند؛ از سوی دیگر خودش درون شبکه‌ای از محدودیت‌های حقوقی، اقتصادی، حرفه‌ای و بازار هنر قرار دارد. هنرمند نیز تنها با یک محدودیت بیرونی مواجه نیست؛ سازوکارهای خودسانسوری و پیش‌بینی واکنش نهادها و مخاطبان می‌توانند پیش از ورود اثر به گالری، در فرآیند تولید آن مداخله کرده باشند. از این منظر، آنچه در گالری دیده نمی‌شود نیز به اندازۀ آنچه دیده می‌شود اهمیت پیدا می‌کند.

آثار حذف‌شده، پروژه‌های اجرا نشده، ایده‌هایی که پیش از تولید کنار گذاشته شده‌اند و حتی هنرمندانی که ترجیح داده‌اند در این دوره مسیر پیشین خود را ادامه دهند، بخشی از تاریخ اجتماعی هنر معاصر ایران هستند. تاریخ هنر تنها تاریخ آن چیزی نیست که به نمایش درآمده است؛ تاریخ«امکان‌های تحقق‌نیافته» نیز هست.

از این‌رو، مطالعۀ هنر ایران امروز، نیازمند بررسی دگرگونی رژیم‌های ادراک و بازنمایی است؛ این‌که بحران اجتماعی چگونه ظرفیت دیدن و دیده‌شدن را تغییر داده؟ چگونه نهاد گالری میان تجربۀ زیسته هنرمند و امکان عمومی‌شدن آن واسطه‌گری کرده است؟ و در نهایت مطرح شدن این پرسش اساسی که؛«گالری با امکانِ گفتنِ هنرمند چه‌کرده است؟»